“F for Fake” (1974), de Orson Welles

Uma das obras mais impactantes do gênio estadunidense – o diretor, roteirista, ator e narrador Orson Welles -, “F for Fake” (no Brasil, “Verdades e mentiras”) é um documentário de montagem extraordinariamente ousada, bem ao estilo de Welles, que indico aqui no Prefácio como forma de dar continuidade ao debate iniciado no post anterior, sobre a validação da obra de arte, trazendo agora outras questões – que julgo igualmente importantes e certamente polêmicas -, tais como: por que uma obra original de Monet vale mais do que uma cópia perfeita ou pelo menos idêntica de seu trabalho? A obra “falsa” não apresentaria igualmente, ou pelo menos não estaria perto de apresentar, um talento à altura de Monet? Por que então insistir-se no mito da autenticidade?

Em nossos dias, em que chegamos ao máximo da reprodutibilidade técnica de que falou Walter Benjamin, qual o sentido de se pensar no valor da unicidade de um objeto de arte?

A discussão de Welles, proposta nos anos 70, torna-se, no contexto contemporâneo, com os compartilhamentos de arquivos e as reproduções infinitas próprios da propagação da internet, ainda mais urgente.

Essa valorização da “obra única”, “autêntica” parece ter pouco a ver com gosto estético, com a valorização da singularidade do artista. Parece atender mais a um fetiche de consumo e a um vergonhoso capricho elitista.

Síntese do que penso do assunto: se a cópia é quase idêntica, quase indiscernível, por que buscar diferenciá-la da original? Se as duas são diferentes, a ambiguidade não existe, certo? Então devem ser julgadas como obras distintas. Ponto.

Mas quem vai levar essa discussão ao seu auge mesmo é esse “F for Fake”, do gênio Welles, que revi agora no Youtube e do qual reproduzo aqui a primeira parte:

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Fruição estética e conhecimento: uma relação complexa

Eis uma questão que sempre me acompanhou, desde que decidi me aventurar no mundo das letras.

Sem dúvida alguma, os elementos extrínsecos à obra de arte fazem diferença em nossa relação com ela. Afinal, somos seres racionais, criamos nossos valores, nossos gostos a partir de um conjunto de referências, de informações, isto é, de um certo repertório. Nesse sentido, é possível que passemos a admirar algo que antes não nos agradava: é possível “aprender a gostar” ou ainda, em outras palavras, é possível “refinar” nosso gosto conforme aprimoramos nosso saber e conforme ampliamos nossas referências e intensificamos nossa relação com as obras de arte.

Por outro lado, se tudo o que uma obra tem a nos dizer pode ser transmitido por meio de informações exteriores a ela, então corremos o risco torná-la prescindível, de desvalorizarmos a relação imediata que podemos ter com ela.

São tantas as etiquetas colocadas sobre as obras – as velhas e as novas – que por vezes o expectador/leitor acaba por valorizar menos a capacidade que o objeto artístico tem de “falar sua língua e sua mensagem” autonomamente do que as referências previamente apresentadas a respeito: o guia de leitura.

Proponho esse debate entre valor intrínseco e extrínseco da obra de arte já há alguns anos em sala de aula. O tema dispara sempre discussões acaloradas e muito instigantes.

Costumo usar, como ponto de partida, este brilhante artigo de Contardo Calligaris, publicado na Folha de São Paulo em 27 de agosto de 2009:

SABER E EXPERIÊNCIA

Na sua próxima visita a um museu de arte, esqueça-se das obras e considere apenas os visitantes. Um bom número, talvez a maioria, não para diante de uma tela (por exemplo) sem antes ter lido a pequena placa com nome do artista, título e data. Bom, eles querem se cultivar, saber quem pintou, quando e o quê. Mas, dessa forma, muitos acabam, sobretudo, limitando sua experiência: ao constatar que o autor lhes é desconhecido, eles mal olham para a tela e passam à obra seguinte, enquanto, se o pintor for uma celebridade, contemplam com dedicação – as más línguas dirão que eles sentem-se assim “autorizados” a parar e contemplar. Os mais divertidos são os que adotam estratégias bizarras para dar uma espiada na placa sem que o amigo que os acompanha se dê conta e logo exclamam em voz alta, como se tivessem reconhecido a obra sem auxílio algum: “Aqui está o quadro de…”. E há os grupos de turistas, forçados a correr de uma “obra-prima” a outra, atropelando obras menores, que talvez fossem para eles (quem sabe, só para eles) decisivas. De fato, o saber pode aprimorar nossa experiência estética; por exemplo, é bom apreciar uma tela de El Greco tendo conhecimento do fato de que ele pintou no século 16, pois talvez, sem isso, sua incrível ousadia expressionista nos comova menos. Inversamente, se privilegiarmos demais o saber, tenderemos a nunca sair de caminhos trilhados e, pior, a forçar nossa experiência no molde do pouco que sabemos. A primeira vez que visitei o Museu do Prado, em Madri, aos 14 anos, eu só queira ver a pequena sala onde estavam os quadros de Hieronymus Bosch. Ao entrar, fui hipnotizado pelo azul estranho e intenso do céu numa paisagem de Joachim Patinir, um pintor flamengo da mesma época, que eu desconhecia. Não li a placa, “atribuí” a Bosch o quadro de Patinir e saí feliz de ter descoberto “meu Bosch preferido”, que era tão diferente dos quadros de Bosch mais conhecidos e reproduzidos. Se tivesse lido a placa, provavelmente eu teria me sentido na obrigação de esquecer o céu de Patinir e destinar minha atenção só aos quadros de Bosch; em obséquio ao meu saber, que era modesto e trivial, eu teria renunciado a uma experiência cuja lembrança ainda me encanta. Recentemente, visitei a exposição “In-Finitum”, no Palazzo Fortuny, em Veneza (até 15 de novembro), que reúne obras e objetos de todas as épocas ao redor de um tema, “In-finitum”, que, cá entre nós, é suficientemente vago para que qualquer coisa possa ser incluída na exposição. Instalações e quadros emprestados por museus e coleções particulares são assim misturados com objetos que enfeitavam a casa de Mariano Fortuny, quando ele estava vivo. Há de tudo: de um “conceito espacial” de Lucio Fontana a um banal ovo de avestruz. A regra (inusitada e atrevida) das exposições do Palazzo Fortuny quer que os objetos não sejam identificados por placa alguma, como se a gente estivesse visitando a casa de alguém. Para quem não aguenta o tranco, está disponível uma espécie de mapa que deveria permitir identificar os objetos expostos, mas cuidado: a duras penas. Para alguns, a visita se torna assim uma caça ao tesouro (as crianças adoram). Outros rejeitam o mapa e testam sua própria capacidade de atribuir algumas das obras a seus respectivos autores. Outros ainda, fiéis ao espírito da exposição, percorrem os andares do palácio permitindo-se uma experiência estética e meditativa, sem se preocupar em saber direito quais são os objetos nos quais eles esbarram. O catálogo obedece ao mesmo princípio da exposição: começa com as reproduções das obras expostas, sem nada que as identifique. Seguem os ensaios e, só em apêndice, a lista das reproduções. Antes de deixar o palácio, li o caderno em que os visitantes são convidados a escrever suas impressões. O leque vai de “Experiência única, por uma vez pensei e senti, em vez de querer saber quem fez o quê” até a (mais frequente) “Os curadores estão bêbados? Não se entende nada no mapa. Que tal uma plaquinha de vez em quando?”. Pergunta: o que aconteceria em nós, visitantes, se os museus escondessem toda informação sobre as obras expostas? Moral da história: o debate entre saber e experiência, por mais que seja um clássico do pensamento pedagógico, é sem solução. A falta de saber compromete e empobrece a experiência, mas, sem a liberdade da experiência imediata, o saber se torna chato, estupidamente repetitivo e, no fundo, frívolo.

“Liberdade”, de Paul Éluard

Mais do que um poema, este texto de Paul Éluard, para mim e muitos outros leitores, é uma espécie de oração:

Liberdade

Nos meus cadernos de escola

Sobre a carteira nas árvores

Sobre a neve sobre a areia

Grifo teu nome

Em toda página lida

Em toda página em branco

Sem papel na pedra ou cinza

Grifo teu nome

Sobre as gravuras douradas

Sobre as armas dos guerreiros

Sobre a coroa dos reis

Grifo teu nome

Na floresta e no deserto

Sobre os ninhos sobre as gestas

Nos ecos da minha infãncia

Grifo teu nome

Nas maravilhas das noites

No pão branco das jornadas

Nas estações de noivado

Grifo teu nome

Nos fiapos de azul-celeste

No tanque solar bolor

No lago lua vibrante

Grifo teu nome

Nos campos nos horizontes

Nas asas dos passarinhos

Sobre os moinhos de sombras

Grifo teu nome

Em cada sopro de aurora

Sobre o mar sobre os navios

Na insensatez das montanhas

Grifo teu nome

Nas nuvens soltas revoltas

Na tormenta transpirada

Na chuva insistente e boba

Grifo teu nome

Sobre as formas cintilantes

Nas campânulas de cores

Por sobre a verdade física

Grifo teu nome

Sobre as veredas despertas

Nos caminhos desdobrados

Sobre as praças transbordantes

Grifo teu nome

Na lâmpada que se acende

Na lâmpada que se apaga

Nas casas cheias de gente

Grifo teu nome

No fruto cortado em dois

O do espelho e o do meu quarto

Na concha sem mim depois

Grifo teu nome

No meu cão terno e guloso

Mas sempre de orelha em pé

E patas destrambelhadas

Grifo teu nome

No trampolim da minha porta

Nos objetos familiares

Nas línguas do lume bento

Grifo teu nome

Em toda carne acordada

Na fronte dos meus amigos

Em cada mão que me afaga

Grifo teu nome

Na vidraça das surpresas

Sobre os lábios expectantes

Muito acima do silêncio

Grifo teu nome

Nos refúgios descobertos

Nos maus faróis desmontados

Nas paredes do meu tédio

Grifo teu nome

Sobre a ausência do desejo

Sobre a solidão desnuda

Nos descaminhos da morte

Grifo teu nome

No retorno da saúde

No risco que se correu

Na esperança sem lembrança

Grifo teu nome

E pelo poder de um nome

Começo a viver de fato

Nasci pra te conhecer

E te chamar

Liberdade

(Tradução de M. C. Ferreira)

Obra de René Magritte, mais um surrealista a cavar fissuras na "razão vigilante" e a nos convidar para o voo cego da utopia

 

Leituras de férias: quais foram as suas?

Caros leitores, de volta à ativa depois das férias de janeiro, desejo a todos um bom 2011: que seja um ano pleno de leituras, aprendizagens e experiências estéticas significativas.

Dedico este post à continuidade da conversa sobre leitura nas férias – as minhas e as suas leituras –, com a intenção de gerar o mesmo espírito de debate e compartilhamento de impressões que surgiu com o texto do dia 09 de dezembro.

Como havia suspeitado àquela altura, depois de ler Bartleby, finquei meus pés no século XIX e aventurei-me pelo solo russo: li então, pela primeira vez, A morte de Ivan Ilicht, de Liev Tolstói.

Foi uma experiência inesquecível, sobre a qual comentarei em breve, aguardem.

Bem, este post só serviu para anunciar a retomada do Prefácio e abrir o diálogo a partir da pergunta:

Quais foram suas leituras de férias?

Registrem suas impressões, para que a conversa fique rica, e para que possamos gerar um outro “fórum” de leitores.

Um abraço e esperem pelo novo post.

A clássica "Leitura" de Almeida Júnior (1892), que faz parte do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo

O capote (1843)

“Todos nós descendemos de O capote“, declarou Dostoiévski, no mais antológico elogio à grandeza de Nicolau Gógol (1809-1852), escritor nascido na Ucrânia, mas filiado à literatura russa e um dos pilares de sua expressão moderna.

O capote é a tragicômica história de Akáki Akákievitch, um conselheiro titular, ou seja, alguém que tem a mísera função de copiar documentos, uma insignificante peça na rígida hierarquia da Rússia czarista. Akáki é um homem solitário, não tem mulher, parentes ou amigos.  É visto como ridículo pelos colegas da repartição. Sua opressão, como sua solidão e seu aspecto ridículo, causam pena.

Capa de Igor Grabar para edição russa

A existência de Akáki resume-se em copiar, de modo impecável, os documentos oficiais que lhes encaminham na repartição. Segundo o tradutor e crítico Paulo Bezerra (1), com sua função de copista Akáki sublima seus desejos, os mais secretos e profundos, inclusive o erótico:

“Corre a pena por sobre o papel em branco com o mesmo carinho e a mesma habilidade com que o homem apaixonado usa a magia da mão carinhosa para compor páginas inumeráveis de poesia sobre o corpo da mulher amada.”

Akáki é um homem rígido, aferrado à rotina e amante dela, estranho a tudo o que signifique novidade. A virada no enredo se dá quando, certa vez, esse homenzinho encontra-se diante da necessidade de adquirir um novo capote, pois o seu, já surrado pelo uso, não dava mais conta de protegê-lo do terrível frio de São Petersburgo. 

A  ideia em si da aquisição de algo novo (palavra que explode em sua mente como um pecado irresistível) desmonta inteiramente o quadro de referências de Akáki. O capote, que funcionava como uma insígnia, uma marca de distinção social, ameaça a retidão subserviente do copista: deslumbrado com uma milagrosa significação social, o copiador dos caracteres não consegue mais reproduzir de modo tão fiel (e servil) o mundo daqueles que o dominam. Sonhando mais alto, ele começa a errar – nos dois sentidos da palavra: comete incorreções gráficas, devaneia de felicidade.

Akáki é cômico. Segundo o narrador, suas faces têm tonalidades hemorroidais. Seu nome é um cacófato, além de ser uma cópia do nome do pai (seu papel é o de cópia e copiador, ou seja, o de uma nulidade). A ridicularização que Akáki sofre na repartição nos arranca, indisfarçavelmente, um risinho maldoso. Rimos de uma miséria involuntária. “O reverso trágico do riso” – como o consagrado crítico russo Vladimir Propp descreveu o talento de Gógol – é  a maior beleza de O capote, na qual tudo o que é engraçado é triste e tudo o que é triste é risível.

Ao indicar Gógol como pai de uma linhagem, Dostoiévski provavelmente pensasse especificamente na tradição literária russa. Mas os leitores da grande literatura moderna podem certamente reconhecer Akáki Akákevitch como uma matriz de personagens famosos como Gregor Samsa, de Kafka, Mersault, de  Camus ou  ainda Fabiano, de Graciliano Ramos. Akáki é o primeiro grande modelo dessa família de “humilhados e ofendidos”, para usar expressão de Dostoiévski.

Por estas e muitas outras razões, recomendo veementemente a leitura de O capote, uma das narrativas mais decisivas de minha vida.

Recomendo veementemente também um passeio virtual pelas pinturas de Igor Grabar e pelas animações (há várias no YouTube) de Yuriy Norshteyn.

Mais sobre Gógol e outros russos em outros posts.

Cena de “O capote”, animação de Yuriy Norshteyn

(1) Todos os comentários a respeito de O capote aqui partem da edição O capote e outras novelas (Civilização Brasileira, 1990), com tradução, notas e um riquíssimo prefácio  de Paulo Bezerra. Bezerra é certamente o mais importante tradutor de literatura russa no Brasil dos últimos vinte anos. Destaca-se principalmente pelas excelentes traduções da obra madura de Dostoiévski pela Editora 34: Crime e castigo, O idiota, Os irmãos Karamázov. A Editora 34, por sua vez, merece elogios repetidos pela ousadia e coragem com que vem lançando e relançando nos últimos anos, em sua Coleção Leste, autores fundamentais da literatura russa como Púchkin, Gógol, Dostoiévski, Tolstói e Tchekov, todas enriquecidas com notas, prefácios ou posfácios importantíssimos e contando invariavelmente com traduções diretas do russo. Trata-se do primeiro projeto editorial verdadeiramente sistemático de aproximação do público brasileiro da literatura russa.

Adeus, Columbus

Acabei de terminar a leitura do primeiro livro de Philip Roth: Adeus, Columbus. Como disse o escritor Saul Bellow, “é um livro de estreia, não de princiante”.

O livro é de 1959, mas foi publicado no Brasil apenas em 2006,  pela Companhia das Letras, em formato pocket, com a tradução de Paulo Henriques Britto.

Trata-se de uma antologia composta pela novela que dá nome ao livro – Adeus, Columbus – e  mais cinco contos: A conversão dos judeus, O defensor da fé, Epstein, Não se julga um homem pela canção que ele canta e Eli, o fanático.

Capa de uma edição francesa da obra de Roth, autor traduzido em vários países

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A obra bem poderia ter como subtítulo  “aspectos da cultura judaica nos Estados Unidos”, porque o que Roth faz basicamente é observar, por ângulos diferentes e com níveis variados de humor cáustico, os modos de vida dos judeus americanos: seus dogmas, seus hábitos – Roth talvez dissesse “suas manias” ou ainda “suas paranoias”. Quem conhece a crítica bem humorada de Woody Allen aos costumes judaicos passeará pelo livro de Roth com alguma familiaridade.

Comentários breves sobre os cinco contos:

A conversão dos judeus é uma sátira aos dogmas religiosos a partir do confronto entre um adolescente e um rabino, o que terá consequências absurdas. Em O defensor da fé, Roth ironiza os usos oportunistas da causa judaica, contando a história de militares, em plena guerra, que se aproveitam do fato de serem judeus para salvar a própria pele. Epstein é a história de um casal judeu de meia idade que começa a viver uma crise terrível depois que a mulher descobre que seu marido contraiu uma DST e que portanto, obviamente, a traiu. O resultado é absurdo. Em Não se julga um homem pela canção que ele canta vemos as consequências da ligação entre um “rapaz de família” e seus colegas de escola bad boys. Eli, o fanático é uma reflexão profunda a respeito da fé e dos dogmas a partir dos grandes contrastes marcados entre tradição religiosa e civilização moderna.

São todas narrativas intrigantes e instigantes, apresentando situações absurdas com consequências tragicômicas.

Mas para mim o ponto alto mesmo do livro é a novela Adeus, Columbus, o primeiro texto, mais longo que todos e muito mais vibrante.

A história é a do primeiro amor de Niel Klugman, contada por ele mesmo. A história que ele viveu com Brenda Patimkin.

Klugman é um bibliotecário pobretão, Brenda é de família riquíssima. Ambos são judeus.

Eis como é descrito o primeiro encontro, logo nas primeiras linhas:

A primeira vez que vi Brenda ela me pediu para segurar seus ócvlos. Então foi até a ponta do trampolim e, apertando os olhos, mirou a piscina; se estivesse vazia, Brenda não perceberia o fato, míope que era. Deu um belo mergulho e um instante depois voltava nadando para a beira da piscina, mantendo a cabeça, de cabelos avermelhados cortados curtos, erguida à frente, como se fosse uma rosa de caule longo. Rapidamente chegou à borda e veio ter comigo. “Obrigada”, disse, os olhos cheios d’água, mas não da piscina. Estendeu a mão para pegar os óculos, porém só os pôs nos lugar depois que me deu as costas e se afastou. Fiquei vendo-a ir embora. Suas mãos de repente apareceram atrás dela. Segurou a bainha do maiô com o polegar e o indicador e enfiou no devido lugar o pouco de carne que estava aparecendo. Meu sangue ferveu.

Brenda já aparece aí com algumas de suas marcas mais decisivas:  é desembaraçada (“despachada” é mais preciso), dissimulada, provocadora, sensualmente pueril, e pode com isso facilmente enlouquecer os sentidos do pobre Klugman.

Mas a sedução é também a da narrativa em si mesma sobre o leitor, que se sente imediatamente envolvido pelo texto. Não somente pelo que ele traz de mensagem sensual ou até sexual (vale lembrar que nesse texto não temos um Roth licencioso, como o de O complexo de Portnoy), mas pelo seu convite imperioso ao universo denso e delicado, sutil e sinuoso da inesquecível primeira experiência amorosa. Em tudo o que ela tem de hipnótico. Em tudo o que tem de caloroso. Para repovoar esse mundo de cheiros, cores, temperaturas, sons e ecos tão difusos só mesmo uma memória privilegiada – uma memória sinestésica, como a apresentada pelo narrador de Roth.

O mais fenomenal é que Roth visita esse universo delicado do primeiro amor sem se render ao sentimentalismo fácil, apresentando – já em seu primeiro livro – um verdadeiro exercício de fuga da pieguice, com sua voz despojada – mesmo quando abandona provisoriamente o humor e toca o puramente lírico. Isso acontece porque Adeus, Columbus é uma revisitação das histórias de primeiro amor, uma espécie de paródia, não exatamente no sentido de imitação cômica, mas no sentido de retomada, de homenagem, de releitura. Como se nos propusesse:  Vamos ver de fato como é esse negócio que chamam de primeiro amor.

A história de Niel não é exatamente a de Brenda. Brenda vive numa mansão de proporções infinitas (o leitor, se aventurando por ela, parece se perder em seus múltiplos cômodos). Niel é pobre, mora de favor na casa de uma tia. Essa tia, criatura neurótica, parece figurar na galeria das personagens de Allen, com seus rompantes patéticos dirigidos a Niel: “Uma criança na Europa dava pra fazer três refeições completas só com o que você deixa no prato.”

O mundo de Niel, que comparado ao dos Patimkins é um submundo, tem contato muito mais direto com mundos ainda mais subterrâneos – o dos negros pobres dos States, exemplificado na personagem graciosa do negrinho que adora as pinturas de Gauguin. Essa figurinha simpática a certa altura surge na biblioteca e, com seu carregado sotaque sulista, pergunta a Niel:

– Ô, onde é a seção de artipraste?

Niel num primeiro momento não entende – assim como o leitor – que o garoto, presença bastante improvável naquele ambiente letrado, procurava pela seção de artes plásticas.

Niel o conduz até ela e – novamente assim como o leitor – supreende-se com a enorme empolgação que o menino demonstra em relação às pinturas de Gauguin e com a assiduidade com que passa a frequentar aquela seção da biblioteca para admirar os habitantes do Taiti, espécie de oásis pictórico que o menino define como um lugar onde “ninguém vive gritando e berrando”, como provavelmente devia ser o seu mundo. E por um minuto consideramos o milagre da arte. Não na sacralidade do nome de Gauguin, não na burocracia biblioteconômica, não nos bancos da escola: mas na experiência viva e pura das formas e das cores como sonho e pulsão, como possibilidade de ressignificação da vida.

As pinturas do francês Paul Gauguin (1848-1903) encontram o olhar de um expectador muito improvável na narrativa de Roth

A vida do jovem Niel divide-se então entre dois mundos opostos: o da biblioteca frequentada pelo negrinho, com toda sua simplicidade, e o da mansão dos Patimkin, com toda sua opulência.

Mas e o amor, o primeiro – ELE -, que destino terá para Niel? Que destino terá para Brenda?, jovem despachada, desinibida, para quem o mundo parece estar disposto sempre como uma porta escancarada, à espera de seu triunfo.

Quem pensa, contudo, que Brenda é somente uma riquinha desmiolada se engana. Ela é espirituosa e é também enigmática – ela é, para o coração de um jovem, irresistível. E aí está também o trunfo de Roth: sua criatura feminina é apaixonante. Com ela, Niel (e o leitor, sempre seguindo os passos dele) tem a sensação de flutuar pelos espaços ou ser arrastado por uma corrente de água (a água, a piscina – presenças insistentes no texto), sempre numa aura fantasiosa, como se tudo fosse um sono bom, um sonho.

Essa sensação de sentidos dormentes, de atmosfera onírica me fez associar a novela de Roth ao filme de Benjamin Braddock A primeira noite de um homem, em que se apresenta um convite parecido para o dilatar de nossa percepção, fazendo-a captar os detalhes mínimos mas decisivos na primeira experiência amorosa – essa experiência que é mais resgatada pela memória difusa que pela lógica ordenadora da razão. Memórias que são borrões, não linhas.

“A primeira noite de um homem” (1967), de Benjamin Braddock, com o estreante Dustin Hoffman: o enredo é bem diferente da novela de Roth, mas a atmosfera onírica e inocente do amor na tenra idade parece ser a mesma

Como Capitu para Bentinho (Dom Casmurro, Machado de Assis) ou como Madalena para Paulo Honório (São Bernardo, Graciliano Ramos), Brenda será para Niel, eternamente, um mistério. Porque a imagem fulgurante do primeiro amor não é somente inesquecível – ela é também, cruelmente, incompreensível:

Como conhecê-la? eu me perguntava, pois enquanto ela dormia fiquei pensando que tudo o que eu sabia a seu respeito era o que se podia ver numa fotografia.

Entender o primeiro amor (seria essa a busca do Philip Roth maduro?) não é entender o outro, mas a si mesmo.

E por isso Niel conta sua história. Por isso conta a sua Bentinho. Por isso faz o mesmo Paulo Honório.

E não é o que fazemos, todos nós, dia após dia?